Vertiges de l'info

un sujet d'Hervé Portanguen (2017-7')

Pour Guillaume Doucet, le metteur en scène de Love & Information - ancien élève du TNB, anglophile, bilingue, passionné par le théâtre contemporain d’outre-Manche -, Caryl Churchill, dont l’œuvre est encore peu connue en France, a la particularité d’inventer des formes théâtrales nouvelles tout en se frottant à des sujets de société sensibles.

Cette pièce est une production importante pour une compagnie comme le Groupe Vertigo, qui a fait une tournée nationale au printemps 2017, avec 17 personnes sur la route. Un projet théâtral ambitieux qui s’est concrétisé non sans peine tant les grosses formes sont difficiles à monter aujourd’hui. La mise en scène est foisonnante, stimulée par l'ardent besoin de l’auteure de faire de chacune de ses pièces une expérimentation. Lors des trois représentations à L’Aire Libre, à Saint Jacques de la Lande, je me suis approché de la troupe, une équipe importante qui nécessite une logistique conséquente, compactée dans deux camions. J’ai souhaité montrer l’envers du décor, en m’approchant des comédiens, des techniciens, dès l’installation du plateau et des raccords jeux, des répliques répétés inlassablement d’un lieu à l’autre.

Hervé Portanguen

Caryl Churchill, grande dame du théâtre anglais actuel, a imaginé une forme inédite pour mettre en scène un état des lieux du monde contemporain. La compagnie du Groupe Vertigo s’empare de la pièce.

LE FOND >>> Nos sentiments, nos pensées, nos désirs, sont négociés dans un monde traversé par toutes sortes d’informations. Nous sommes plongés dans le flux continu d’internet, de la religion, des sciences, des infos, de la publicité, des réseaux sociaux… Quel effet a ce flux sur nos relations ? Quel effet a-t-il sur nos mémoires ? Avec un regard acéré, Caryl Churchill examine, explore, célèbre et questionne où nous en sommes.

LA FORME >>> La pièce est composée de 50 fragments indépendants de durée variable (de 15 secondes à 5 minutes), répartis en 7 chapitres, auxquels viennent s’ajouter de courtes interventions dites aléatoires, dont une série de répliques isolées réunies sous l’intitulé dépression. Les lieux et les personnages de chaque scène sont différents. Neuf comédiens y interprètent cent vingt personnages en un peu plus de deux heures. Costumes et accessoires se changent sur la scène même.

Chaque scène présente un précipité de vie contemporaine inattendu, à la résonance immédiate, dans une écriture ciselée, pleine d’un humour, so british.

Pour chaque scène, Caryl Churchill donne un titre qui met en lumière (parfois avec une certaine malice) la situation, mais laisse volontairement absentes toutes indications de personnage, de lieu, ou même de distribution de la parole. Elle invite donc le metteur en scène à se saisir des situations, et à leur inventer un contexte. Le même échange peut ainsi se passer entre deux collègues dans une salle de sport, deux vigiles en haut d’un building, deux ados dans un skate park ou deux amants dans une chambre d’hôtel. C’est à l’équipe qui s’empare du texte d’inventer les contours de la société contemporaine dont elle écrit les échanges.

Elle fixe cependant des règles du jeu très précises, qui permettent de s’appuyer sur la construction dramaturgique savante qu’elle a mise en place.

Ainsi les sept parties doivent impérativement être jouées dans l’ordre pour respecter la progression narrative de l’ensemble, mais le metteur en scène est libre de modifier l’ordre des scènes à l’intérieur de chaque partie. Ensuite les séquences

aléatoires

qu’elle propose de glisser entre les scènes sont facultatives pour certaines, et obligatoires pour d’autres. L’équipe de création se retrouve donc avec à la fois un texte précis, et une grande liberté de création.

Genèse, processus... les acteurs de la pièce témoignent de leur expérience.

LE DOSSIER ARTISTIQUE

La compagnie a partagé avec KuB le document de travail du projet artistique de Guillaume Doucet. Il est vraiment intéressant à lire, pour ceux qui veulent comprendre la démarche et l’inspiration de ce collectif.

Origines

J’ai découvert en anglais le texte de Caryl Churchill à la fin 2012, au moment de sa création londonienne. La pièce m’a saisi de joie. Incroyable. Quelqu’un pouvait écrire ça aujourd’hui. Avec ce culot et cette intelligence. La justesse de son regard sur le monde contemporain, le défi théâtral posé par le texte, les perches tendues au metteur en scène, la profondeur du propos, l’humour délicieux, tout m’a séduit.
En même temps que naissait dans les mois suivants mon envie de porter le texte au plateau, je réalisais la difficulté de le monter en raison de l’équipe nombreuse qu’il supposait. Je démarrais la saison d’après un atelier théâtral intensif à l’Université de Rennes 2, avec 14 étudiants. Je leur ai proposé de travailler sur la pièce, c’était la meilleure manière pour moi de me jeter dedans sans plus attendre.

J’ai découvert qu’Elisabeth Angel-Perez, traductrice avec qui je venais de travailler sur Mirror Teeth de Nick Gill, avait déjà une traduction de la pièce en chantier. En partant de sa version, repassée entre les mains de Delphine Lemonnier-Texier, professeur et traductrice installée à Rennes et présidente de la compagnie, j’ai fait ma propre adaptation du texte. Et nous avons passé la saison 2014-15 à creuser cette matière avec les étudiants. À la fin de cet atelier, le désir était tel de continuer à travailler sur ce texte et d’en faire un projet de mise en scène que je l’ai proposé aux autres membres de la compagnie, et que nous avons décidé de repousser tous les projets futurs pour nous atteler à la production de Love and Information.

Love and Information est une pièce à la forme inédite, un concept théâtral en soi, au propos vaste et intense, basé sur des situations narratives puissantes et terriblement efficaces, développées avec grande une finesse psychologique.

Le propos

Le monde que Caryl Churchill dépeint est notre monde occidental contemporain, avec ses angoisses et ses tendresses. C’est pour moi une des grandes forces du texte que d’être en prise directe avec la société qui nous entoure, avec parfois même quelques longueurs d’avance sur des questions de société qui ne vont pas tarder à surgir dans l’espace public. Il est d’ailleurs impressionnant de voir à quel point ce texte, écrit par une femme de plus de 70 ans, est en prise avec son temps et notamment avec sa jeunesse.
Ainsi une scène (qui fait penser très fort au film Her de Spike Jonze - la sortie de la pièce de Churchill étant antérieure à celle du film) montre quelqu’un défendre mordicus son couple avec une entité virtuelle face à un.e ami.e qui tente de le raisonner,

et on a le sentiment troublant qu’il défend la légitimité de son amour avec cet être virtuel comme d’autres défendraient un couple mixte ou homosexuel.

Nous voulons avec cette pièce prendre le pouls d’une époque où nous sommes noyés d’informations et face à de nouvelles questions d’identité. Car ce texte est aussi un scanner des espoirs et mélancolies de générations qui se cherchent, et tentent d’appréhender un nouveau monde dont la course du temps semble – c’est ce qu’on nous dit – toujours s’accélérer.

Mais Caryl Churchill a la délicatesse et l’intelligence de le faire avec un humour ravageur. Elle manie à merveille le sens de l’ironie, avec un air de ne pas y toucher terriblement british, qui vient toujours de pair avec une conscience sociale et politique salutaire. Et tout au bout de la dernière scène du texte, intitulée Faits, apparaît pour moi le fond du propos de la pièce, brillant et délicat, qu’on pourrait résumer ainsi : Nous sommes continuellement abreuvés d’informations, mais la seule qui compte réellement, c’est : Est-ce que tu m’aimes ?

Pour se faire une petite idée du texte, voici la scène la plus courte de la pièce :

TERMINAL

-Docteur, encore une chose avant que je parte. Vous pouvez me dire pour combien de temps j’en ai ?

-Il n’y a pas de réponse exacte à cette question.

-J’apprécierais tout indice qui pourrait me donner une idée.

-Eh bien je vous dirais que 10% des gens qui ont la même chose que vous sont encore en vie après 3 ans.

-Ça m’aide, merci.

Cette scène est bien révélatrice à la fois de l’humour cinglant et du fond du propos de la pièce, jouant avec le rapport à la réception d’une information et son traitement.
J’ai l’intention de diviser les répétitions en trois périodes distinctes, entre lesquelles nous continueront à avancer sur les aspects techniques du spectacle.
Pour la première partie des répétitions, je vais mettre en place avec les acteurs des dispositifs de propositions et d’improvisations.
Ces dispositifs vont nous permettre de faire des essais de contexte sur chaque scène. Les acteurs proposant parfois un lieu, je leur proposerai un personnage, ou inversement. Un jour ils arriveront avec une proposition précise pour eux-mêmes ou pour d’autres interprètes, une autre fois ce sera moi... Nous varierons les duos (une grande partie des scènes sont écrites pour être jouées à deux, même si certaines impliquent plus d’acteurs) et nous nous amuserons à explorer différentes possibilités de distribution pour chaque scène, de rapports de jeu, de corps différents, de genres, d’âges, de voix etc.
Nous irons jusqu’à créer un système de tirage au sort, qui nous servira parfois à sortir de nos logiques et à découvrir de nouvelles possibilités que nous n’aurions pas envisagées.
Pendant cette première partie des répétitions, nous avons l’intention de convier régulièrement le public à des étapes de travail. Ainsi des spectateurs pourront assister, à la fin d’une semaine de résidence, à la présentation d’une série de propositions dont peut-être une ou deux seulement seront conservées dans le montage final.
Nous allons bien sûr rebondir sur ces propositions, penser des échos entre les différentes parties du texte, définir et redéfinir des règles du jeu, tisser des liens avec le monde qui nous entoure, nous servir des particularités des acteurs qui constituent l’équipe, inventer en fait notre propre système autonome en réponse au système proposé par Caryl Churchill dans la pièce.

Une deuxième partie des répétitions sera consacrée aux choix. Nous allons trier les propositions, en creuser et en revoir certaines, en déplacer, abandonner des choses séduisantes mais encombrantes, faire de nouvelles découvertes, commencer à penser plus précisément la dramaturgie du spectacle dans ses détails, résoudre des problèmes techniques, dessiner la forme de la pièce telle que nous la rêverons à ce moment-là, forts de toutes les tentatives précédentes. A l’issue de cette deuxième partie de répétitions, nous nous retrouverons avec en main un montage précis fait de choix dramaturgiques et rythmiques, de glissements de sens et d’équilibre de parcours d’acteurs. Les contextes de l’ensemble des scènes de la pièce seront alors définis.
Enfin, la troisième partie des répétitions sera consacrée à tout affiner. À creuser les rapports de jeu, à pousser au bout les différents choix esthétiques, à resserrer les rythmes, à travailler les rôles et le texte plus verticalement pour tenter d’en toucher le fond, à exciter les émotions, à rendre les changements de plateau fluides et même virtuoses (la pièce invite aussi à ce rapport à la performance théâtrale), à travailler plus concrètement le rapport au public, à filer le tout, et à prendre le temps de nous approprier l’objet que nous aurons inventé ensemble.

Outils de répétition

Au cours des spectacles précédents, j’ai développé avec mon équipe d’acteurs un principe d’improvisations préparées, non-psychologiques, qui nous ont souvent servi à nourrir les rôles. Il s’agit de petites formes théâtrales créées au cours des répétitions pour épaissir les rapports entre les acteurs, le langage et les situations. A partir d’impulsions et de consignes très précises, les acteurs vont inventer une forme en lien avec leur parcours, leurs rôles dans la pièce.

L’intention n’est pas de créer une profondeur psychologique artificielle à des personnages dont on sait qu’ils n’existent pas en dehors des acteurs qui les jouent, mais de tisser des liens entre le rôle et l’acteur, de faire jouer des phrases ou des attitudes de ces personnages avec des choses que nous reconnaissons ailleurs dans la vie ou dans d’autres actes artistiques, et de créer un imaginaire collectif qui relie différents éléments de la pièce. Cette succession d’actes théâtraux crée pour nous une sorte de base de références secrètes, comme un réseau de pensées, d’intentions, de mots, de relations, qui nourrit la pièce. Sans hiérarchie de légitimité intellectuelle. Le travail avec les acteurs est nourri de liens avec Lady Gaga aussi bien qu’avec des penseurs anarchistes, avec la boulangerie du bas de la rue aussi bien qu’avec une œuvre d’art contemporain.

Nous créons ainsi un background commun que chacun convoque régulièrement, y compris pendant les représentations. C

ette pièce en particulier, avec son foisonnement de situations et de rapports humains différents, va voir se créer une base commune de références particulièrement vaste, dans laquelle nous irons puiser régulièrement pour qu’au-delà des connexions naturelles et intuitives proposées par l’auteur, elle soit également parcourue et même tissée de liens dont nous seuls aurons le secret. (Par exemple telle scène nous fait penser à une histoire lue ailleurs, qui elle même s’inspire d’un fait divers, dont quelqu'un reprend un motif dans une improvisation sur une autre scène, moment qui nous amène à plaisanter sur la phobie imaginaire de l’acteur qui la joue, ce qui nous fait penser à la phrase d’un auteur anglais, dont le physique inspire un acteur pour composer une troisième scène, etc) Ces liens souterrains, bien que non explicites, seront perceptibles par le public de manière instinctive, en ce qu’ils feront que chaque moment du spectacle sera chargé non seulement de sa vie présente, mais aussi d’une mémoire collective toujours active.

Le présent et la fiction

Dans mon travail de mise en scène, je cherche toujours à faire jouer un double rapport avec le public : le rapport d’interaction de la fiction, et celui du présent de la représentation. Un acte scénique peut à la fois faire sens dans l’histoire, et raconter quelque chose de la cérémonie théâtrale, du lien direct entre l’acteur et le spectateur. Chacun des deux sens nourrissant l’autre.

Pour prendre un exemple très marqué, dans une mise en scène précédente, un personnage tire un coup de feu en l’air, et un projecteur tombe soudain sur le plateau, comme décroché par ce coup de feu. Le trouble de voir un projecteur s’éclater au sol dans la réalité vient nourrir la crainte qu’inspire le personnage dans la fiction, et inversement. Le spectateur peut alors profiter de cette double sensation.

Ce rapport au présent, que j’essaie de développer, me séduit aussi parce qu’il est exclusivement théâtral, la même action n’aurait pas de force au cinéma par exemple, où une balle tirée en l’air n’atterrit nulle part puisqu’elle sort du cadre.

Dans Love & Information, ce rapport au présent théâtral nous permettra de faire que cette pièce ne soit pas seulement une expérience vécue de l’extérieur, un bel objet théâtral qu’on peut prendre plaisir à regarder, mais aussi un acte artistique en direct qui tient compte de son environnement, et qui se sert du cadre dans lequel il se déroule pour raconter aussi le moment de sa représentation, comme faisant partie de ces moments de tension entre amour et information dont parle la pièce. Nous serons nous aussi en train de poser un acte qui contient des informations... et de l’amour.

Dispositif scénique

La pièce pose des défis scéniques particulièrement excitants à relever. Elle invite à créer une cinquantaine d’espaces différents, à penser plus de 120 costumes, à trouver une façon de passer à toute vitesse d’un univers à un autre... J’ai commencé à explorer avec les étudiants un dispositif scénographique que je voudrais reprendre pour cette création. Il s’agit d’une boîte en cyclo, constituée de trois murs, disposés en forme d’agrafe ouverte.

Les trois murs seront donc en matière cyclorama de couleur gris sombre, ce qui rend, lorsqu’on diffuse des images ou de la lumière par l’arrière, un aplat de couleurs et une définition d’image particulièrement intenses et bluffantes. Sur l’ensemble du mur du fond sera rétroprojetée une image vidéo, et sur les murs latéraux de la lumière. Nous aurons alors une boîte entièrement lumineuse, pouvant se transformer totalement pour une métamorphose plastique radicale.
L’idée de la vidéo, que vient compléter la lumière, est de créer chaque fois un univers plastique complet, qui puisse nous saisir immédiatement et rendre à la fois un contexte fort et une sensation visuelle très léchée.
Le principe étant de créer pour chaque scène un univers visuel non naturaliste (pas d’effet toile peinte), mais qui soit cependant figuratif et/ou plastiquement très tranché. Et pour chaque scène, cette boîte s’ouvre pour laisser entrer des éléments de décor roulants ou facilement transportables, qui posent tout de suite la situation, mais peuvent apparaître et disparaître très rapidement.
Pour prendre des exemples, dans le projet avec les étudiants nous avions une scène qui se situait sur un pont, avec un homme prêt à se jeter dans le vide. Une longue rambarde arrivait sur scène. L’homme, face public en avant-scène, tenait la rambarde par l’arrière. Une femme, restée en retrait, posait les mains sur la rambarde pour lui parler. La boîte entière se couvrait alors de matière goudronnée de couleur bleu nuit. En quelques secondes l’univers était posé. Pour une autre scène qui mettait en jeu un couple de trentenaires débattant en se brossant les dents avant de partir en soirée, un meuble-lavabo arrivait et les murs étaient couverts de milliers de petits carreaux de salle de bain (pas besoin de représenter de détails du décor). Pour une scène dans un parc, la boîte montrait les nervures d’une feuille en gros plan. Et ainsi de suite. En cherchant toujours la stylisation qui peut frapper visuellement sans basculer dans le pur réalisme. Parfois le mur vidéo jouait comme vidéo à l’intérieur de la scène (une barre informatique de loading indiquant l’arrivée imminente de la femme virtuelle dont un homme est amoureux, ou une scène de Certains l’aiment chaud qui passe sur l’écran avec un couple d’hommes qu’on aperçoit de dos sur un canapé en train de regarder le film, ou encore un écran vert vif pour un shooting photo à l’occasion d’un échange entre un photographe et sa modèle, etc). Et parfois un simple aplat ou assemblage de couleurs très franches et matiérées qui venaient donner une ambiance particulière
La plupart du temps ces univers seront très colorés ou en tout cas très francs. Pour plusieurs d’entre eux, je vais déterminer une ou deux couleurs, à la manière du cinéaste Wes Anderson (dont le dernier film, Grand Budapest Hotel, est construit par exemple autour des couleurs rose et gris). Ainsi une scène pourra se jouer entièrement dans un univers rose pâle et vert sombre, une autre dans un univers bleu nuit et orange profond... Je vais aussi m’inspirer pour certains univers de travaux visuels de différents photographes contemporains, dont celui de Martin Parr, qui résonne à plusieurs endroits avec cette écriture, ou celui de Peter Funch.
La qualité technique et la fluidité du dispositif scénique sont essentielles à la réalisation de cette pièce. Afin de rester maîtres du rythme, de pouvoir balader l’esprit du public, et de garder la vivacité d’esprit du texte, nous devons montrer une certaine virtuosité technique. Ca fait aussi partie du plaisir théâtral total auquel invite la pièce, dont la forme en elle-même peut être très excitante pour le spectateur.
Et en même temps, vu la courte durée des scènes, qui ont tendance à aller droit au but et à nous précipiter au cœur de situations intenses, chaque univers plastique se doit d’être assez net et tranché pour permettre de plonger immédiatement dans une nouvelle atmosphère.
À la fin de la pièce, j’ai dans l’idée de pouvoir faire tomber la boîte, et de révéler l’envers du dispositif. En effet sur scène, très concrètement, il y aura une boîte vide très épurée et léchée, et derrière, le plateau sera entièrement rempli de centaines de costumes, d’accessoires et de petits éléments de décor. (Dans la version avec les étudiants, il y avait une tente 2 secondes, une loge de cinéma, une barque, un comptoir de pub irlandais...) Il serait assez plaisant et parlant de terminer en révélant les rouages de l’organisation de notre système. D’apprécier la beauté d’un plateau de théâtre entièrement organisé pour servir la boîte où tout s’est déroulé.

Bérangère Notta, collaboratrice à la mise en scène et actrice, raconte les conditions de production de Love & Information.

Le Groupe Vertigo est un groupe théâtral basé à Rennes, composé autour de Guillaume Doucet, metteur en scène et acteur, et de Bérangère Notta, collaboratrice à la mise en scène et actrice. Sa composition en est mouvante, selon le projet, réunissant une équipe pour la création d’un spectacle et la mise en place d’actions de transmission autour de ce spectacle.
Artistiquement, elle s’intéresse principalement aux écritures contemporaines, avec des formes qui interrogent le rapport du public à la performance. Les actes de transmission, qui sont essentiels et construisent la place de la compagnie dans la société, s’appuient sur une conviction : une action pédagogique est un acte politique. C’est aussi une implication dans la vie de la cité que celle qui consiste à faire des ateliers ou des stages pour partager une vraie recherche le plus généreusement possible, et non pas adapter les propositions à partir de préjugés sur un public.

Acteur et metteur en scène, formé à l’école du Théâtre National de Bretagne.
Il dirige depuis 2008 le Groupe Vertigo, compagnie théâtrale basée à Rennes avec laquelle il a mis en scène Dom Juan, Mirror Teeth, Tout va mieux, La forme close, Nature morte dans un fossé, Pièce de cœur, Pour rire pour passer le temps, Europeana et Love & Information.

Née à Londres en 1938, Caryl Churchill grandit au Canada puis revient en Angleterre pour suivre des études de littérature à l'Université d'Oxford. Elle est l’une des plus importantes dramaturges britanniques actuelles. Elle se singularise par sa finesse de style et son humour quasi surréaliste. Elle a longtemps été associée au Royal Court Théâtre à Londres où les premières de ses pièces sont souvent jouées.
Elle a la particularité d’inventer régulièrement des formes théâtrales nouvelles et de se frotter à des sujets de société sensibles. Son écriture est toujours un mélange de grande puissance narrative et de langage ciselé.
Elle raconte des histoires et transmet des émotions intenses, sans cesser de remettre en question les cadres formels du théâtre.

La Montagne >>> La mise en scène de Guillaume Doucet est pleine de trouvailles, avec un usage de la vidéo, des ombres, des chansons interprétées en direct ou de l'espace scénique d'une inventivité folle

Ouest France >>> Zapping et quête d'amour : Les neuf comédiens de Love & Information jonglent avec les rôles et les costumes.